شرايط درام پذيري افسانه ها
قصه هاي خيال انگيز با موجودات خيالي و وقايع اعجاب انگيز كه ريشه در آرزوها ، ترس ها و ناشناخته هاي درون انسان داشته اند ، در گونه اي از ادبيات به صورت شفايي هويت بارز داشته و كمكم بر اثر روايت ، نسل به نسل بخش هايي از آن كاسته يا بر آن افزوده شده و امروزه توسط اديبان به صورت مكتوب جمع آوري گشته است . افسانه هاي گردآوري شده از جهان بيني ، روانشناسي و انديشهي توده مردمي نشأت گرفته اند كه رفتار همسان داشته و در موقعيت يكسان قرار داشته اند . ويژگي قابل تأمل آنها ، شناخت ادبيات كهن و پيوند گذشته به حال بوده است .
اين نوع از ادبيات به علت بيان موقعيت هاي ساده و شخصيت هاي يك رويه و قابل فهم و قدرت جادويي تا به امروز در ادبيات كودك به علت جنبه هاي تعليمي و تربيتي از جايگاه ويژه اي برخورداربوده ، اما براي بزرگسالان همچنان در حد سرگرمي و تفنن است . از آنجا كه افسانه ها در جامعه ابتدايي آفريده شده اند ، دغدغه هاي جامعه عصر حاضر را بيان نمي كنند و انسان معاصر نميتوانند با مسائل ساده و پيش پا افتاده آن ارتباط بر قرار نمايد . نشان دادن شكل هاي سياه و سفيد از زندگي و توجه به فضيلت و برتري رذالت و موجودات تخيلي ذي شعوري كه غلبه بر آنها به علت شعور اندكشان بسيار آسان است فقط براي انسان عصر معاصر سرگرم كننده است .
موقعيت تخيلي انسان بي پناه و درگير با طبيعت با موقعيت تخيلي انسان خردمند در جهان پست مدرن ، بسيار متمايز است . ادبيات مكتوب و قاعده هاي زيبا شناختي آن با مضامين عميق دغدغه انسان معاصر است . ادبيات دراماتيك نمونه برجسته متون مكتوب است كه با قابليت بازسازي وقايع نياز انسان را در سطحي گسترده و دريافت عميق از معقولات به نمايش ميگذارد .
استفاده از افسانه به علت ساختار ساده و فقدان پيچيدگي دراماتيك و اتفاقات اعجاب انگيز و نامعقول فاقد كشش و قابليت درام است . ماده خام افسانه ظرفيت پذيرش ساختار پيچيده درام را نداشته و بايد تغييرات عمده اي در ساختمان افسانه ايجاد كرد تا در اذهان عمومي و در قالب ادبيات دراماتيك جاني ديگر بگيرد . اين نوع ژانر ادبي ، نيازمند ايجاد پل هاي رابطه اي ميان افسانه و درام است تا با حفظ ابعاد دراماتيك و منطق زيباشناسي و علايق و سلايق انسان عصر حاضر با تفكري عميق از ويژگي هاي شفايي و ساده به ويژگي هاي منحصر و پيچيده با ژرف ساخت درام تبديل شود.
افسانه ها ، طرح اوليه معيوب و كم عمقي هستند كه بايد جزئيات و عناصر دراماتيك به آن افزوده شود تا نوعي از ادبيات بدور از توهم و بر اساس تخيل و زيبايي هاي بصري با قوه مكاشفه تماشاگر پيوند يابد . صرفاً الگوي قديمي افسانه ها كاركرد درام ندارد . براي فعليت بخشيدن به آن و خلق درام جديد نيازي به شناخت ويژگي هاي درام پذير افسانه و هويت حايز اهميت درام و كنار هم قرار دادن ويژگي هاي مطلوب افسانه در كنار خصايص محدود و زنده درام حس مي شود . شناخت و تحليل عناصر پويا در افسانه و تلفيق آن باعناصر دراماتيك منجر به آفرينش ادبيات خلاقه دراماتيك خواهد شد .
اقتباس
بسيار ديده شده است كه ادبيات دراماتيك ماندگار ، منشأ اي از يك داستان ، واقعه تاريخي و يا از ادبيات كهن دارد . اغلب نويسندگان از يك يا چند منبع الهام مي گيرند . سپس طرح داستاني جديدي را شكل مي دهند . درام نويسان ، طرح داستاني را يا شخصاً خلق مي كنند و يا از طريق اقتباس و يا از وقايع پيرامون ، به شكل درام با محتوي ارزشمند بهره مي برند . اقتباس ؛ آشنايي صرف با اثر نيست ، بلكه انديشه مشتركي است كه توسط درام نويس و به شكل جديد خلق مي شود و تجربه آفرينش دوباره آن در ژانري ديگر صورت مي پذيرد .
آثاري كه اقتباس مي شوند و به شكل دراماتيك بار ديگر ظهور مي يابند ، جز ادبيات پيش پا افتاده و غير خلاقه نيستند . متأسفانه ، به علت سطحي نگري و سرهم بندي بعضي از نويسندگان ، آثاري كه در غالب افتباس شكل مي گيرند فاقد ارزش دراماتيك هستند . از آنجا كه هر اقتباس ، بيانگر دريافت نمايشنامه نويس از اثر مي باشد اقتباسي موفق است كه به تفكر عصر حاضر و درام جديد توجه داشته باشد . بجز خلاقيت در اقتباس و شناخت مهارت در نگارش ادبيات دراماتيك در اقتباس بايد به سمت ادبياتي رفت كه ويژگي اقتباس پذيري داشته و نيز داراي نقاط مشتركي از جنس زمان و عصر حاضر باشند تا مورد توجه قرار گيرند .
اقتباس به چند گونه صورت مي پذيرد : در «اقتباس وفادارانه » عين وقايع با اضافه كردن عناصر دراماتيك و همان شخصيت ها ، به همان گونه بازسازي مي شود . اين نوع از اقتباس ويژگي خاصي نداشته ، معمولاً با سطحي نگري ،ساده انديشي و روايت عين به عين با تصويرسازي ساده اجرا مي شود . نوع ديگر ، « اقتباس تفسيري ست» كه در آن كل اثر با جهان بيني نويسنده تأليف ميشود و برخلاف اقتباس اول صرفاً نقل وقايع بوده ، بلكه بازخواني جديد است ، گرچه به اصل داستان يا حادثه وفادار است اما زاويه ديد و نگرش جديدي به اثر دارد . نوع ديگر ، «اقتباس آزاد » است كه بهترين نوع و شيوه اقتباس است در اين نوع اقتباس جوهره اصلي اثر انتقال مي يابد و تفكر نويسنده حاكم بر كل اثر است . به عبارتي شخصيت ها در يك بازخواني بكر در بستر وقايع جديد قرار مي گيرند و يا شخصيت ها هم به گونه اي ديگر با نگرش نويسنده دوباره آفريده مي شوند . در اين نوع اقتباس ، جهان بيني نويسنده بر كل اثر حاكم است ، ضمن آنكه وقايع و حوادث با نگاهي جديد بازسازي مي شوند .
علاوه بر گونه هاي مختلف ادبيات ، تاريخ نيز از شاخه هايي ا ست كه اقتباس پذير است . بسياري از درام ها از يك حادثهي كوچك تاريخي به درامي طويل و ارزشمند تبديل شده اند . اقتباس از تاريخ و يا شاهكارهاي ادبي جهاني بسيار سخت تر از اقتباس از داستان ، افسانه و يا اسطوره است ؛ چرا كه ، توجه به اِشراف بعضي از افراد پژوهشگر و محقق ؛ اقتباس گر بايد مواظب باشد به تاريخ يا شاهكار ادبي ماندگار وفادار بوده و خدشه اي به اصل اثر يا تاريخ وارد نكند . لذا مطالعهي درام نويس در زمينه تاريخ و يا شاهكارهاي ادبي بايد با توجه به برداشتها و دريافتهاي بزرگان و مؤلفان ديگر صورت پذيرد چون امكان نقد و پرسش بسيار است .
اصل مهم در اقتباس ، آن است كه نمايشنامه نويس از وقايع يا عناصري استفاده كند كه ارزش و بار دراماتيك داشته ، سپس آنرا در شرايط جديد و يا در سلسله وقايع اثر در كنار ساير رويدادها با مهارت و انديشه و با توجه به موقعيت تاريخي و اجتماعي قرار دهد . ‹‹ اقتباس بايد حاوي مباني ضروري درام نويسي باشد . مثلاً شايد لازم باشد كه رمان مذكور آنقدر ساده سازي شود تا بتوان آنرا در يك اجراي مستقل نمايش داد ؛ به عنوان مثال در اقتباس هلن جروم(JeromeHelen ) از رمان «غرور و تعصب» از ميان 5 دختر ، ماري درسخوان و كيتي كودن به منظور ساده سازي اثر حذف شد و يا در اقتباس همين نويسنده از رمان (جين اير ) مؤسسه لووود حذف شد و او تنها حوادث تلخ مؤسسه را تعريف مي كند » (بولتون ، كالبدشناسي درام ، ص 75)
در اقتباس ، نياز نيست كه حتماً از زمان اثر يا واقعه مدتي گذشته باشد . گاه درام نويس به همراه نويسندهي اثر ، با هم شرايط اقتباس را فراهم مي نمايند . گاه كتابي در سطح جهاني مورد توجه هنرمندان قرار مي گيرد و همزمان به درام تبديل مي شود . بسياري از درام ها در گذشته تأليف شده اند و در حال حاضر ارزش خاصي ندارند . عكس آن نيز صادق است چه بسيار درام هايي كه در زمان خود فاقد جذابيت هاي درام بوده در عصر حاضر مورد توجه هنرمندان تئاتر قرار گرفته اند . ارزش و معيار درام به تناسب گذشت زمان و به عواملي تاريخي ، فرهنگي ، اجتماعي و مذهبي بستگي دارد .
دراقتباس ، افسانه ابتدا بايد توجه كرد كه افسانه ها گونه اي از ادبيات شفاهي اند كه در جامعه گذشته و با شرايط متفاوت با حال شكل گرفته اند . شرايطي كه افسانه ها در آن آفريده شدند پارادوكسي است با شرايط عصر مدرن . لذا در وهله اول بايد به اين امر توجه كرد آيا افسانه ها شرايط درام پذيري دارند ؟ چه عناصر مي تواند باعث اقتباس و زنده كردن دوباره اين نوع ادبيات شود ؟ آيا نيازي به اقتباس است ؟ چه نوع اقتباسي مناسب افسانه ها است ؟ و سؤالات ديگري كه در اقتباس از افسانه به نويسنده كمك مي كند .
معمولاً افسانه ها مركب از موضوعاتي همچون : جادو ، عشق ، حسادت ، رويدادهاي شگفت انگيز ، شاهزادگان ، حيوانات سخن گو ، مسخ و تناسخ و ... مي باشند . تمامي عناوين ياد شده بوسيله شخصيت هاي متفاوت و در شرايط متفاوت مي توانند موقعيت هاي ناب دراماتيك را بوجود بياورند . اقتباسِ عين به عين افسانه ها ، امروزه فقط در ادبيات كودك ديده مي شود . در عصر حاضر ، اقتباس از افسانه ها زماني موفق است كه از خود اثر قبلي مستقل باشد . تغيير در ساختار اجتماعي و آداب و رسوم و هنجارهاي جامعه به نويسنده كمك مي كند تا موضوعات افسانه را آنگونه كه شرايط مي طلبد ، اقتباس كند . شناخت دغدغه هاي عصر حاضر و موانع تبديل افسانه به درام و قابليت هاي دراماتيك و عمل صحنه اي و توجه به حضور مستقيم بازيگر و تماشاگر به نويسنده كمك مي كند تا كنش هاي ‹‹ توصيفي و حادثه اي افسانه ها ›› را به ‹‹ كنش گفتاري و رفتاري» دراماتيك تبديل كند و ويژگي بارز افسانه ها را كه در لذت شنيدن ، حوادث خارق العاده و نگاه خوشبينانه و سعادتمند پايان اين نوع ادبيات است ، به لذت گفتار ، رفتار و كنش صحنه اي مبدل سازد . شناخت عناصر افسانه و درام و افزودن گفتار دراماتيك و بهره برداري خلاقه از عمل صحنه اي و شناخت سبكهاي نمايشي درام نويس را در جهت ، آفرينش اقتباس خوب ياري مي رساند .
تلفيق عناصر درام و افسانه
درام ، تابع يكسري شرايط است كه با تمام تفاوت هايي كه ميان آثار توليد شده دارد باز هم وجوه مشترك آنها انكار ناپذير است . مباني و اصول نگارش نمايشنامه در حين تنوع و انعطاف پذيري به دانش و قدرت خلاقه نويسنده و آگاهي او از اصول نمايشنامه نويسي ، بستگي دارد . نويسنده در طول زندگي اش بارها با مضاميني برخورد مي كند كه قابليت درام پذيري دارند و لازم است كه نويسنده با اِعمال اصول نگارش نمايشنامه و مشخص كردن مسير و مقصد خود فرم يا قالب، را انتخاب و با آگاهي به خلق درام بپردازد . بي شك آفرينش ادبيات دراماتيك به علت فعليت يافتن در جلوي چشم تماشاگر ، سخت تر از ساير شاخه هاي ادبي است .
درام ، هنر تقليد است ، كه بازيگر يا كاركتر نقش ويژه اي در آن دارد «آن شكل هنري كه واقعاً ويژه درام است ، هنر بازيگري است ، ولي درام از ديگر هنرها نيز استفاده مي كند ؛ نقاشي ، پيكرتراشي و معماري براي نمايش مكان رويداد ، موسيقي براي ارائه حالت و ضرباهنگ رويداد ، ... و نيز هنر ادبيات در گسترده ترين مفهومش ، كه عنصر كلام درام است . از آنجا كه در درام ديگر هنرها در هم مي آميزد و يك كل نو پديد مي آيد ، مي توان ، آن را تركيبي ترين يا كاملترين بر نهادِ (سنتز) همه هنرها دانست .» (اسلين ، دنياي درام ، ص 14) به همين علت درام در ساير هنرها از جايگاه ويژه اي برخوردار است درام در عين استفاده از واقعيت در جهان خيالي ساخته مي شود ، اما جهان خيالي درام با جهان تخيلي افسانه بسيار متفاوت است . براي رسيدن از روايت افسانه اي به ادبيات دراماتيك ، ابتدا بايد اجزاء مورد نياز افسانه را از بافت اصلي جدا كرد . سپس به تناسب شيوه و سبك و زاويه ديد و مهارت به نگارش اثر زنده شكل گرفته در زمان حال پرداخت .
اولين مرحله در دراماتيزه كردن افسانه ، جدا كردن طرح يا پي رنگ است .در طرح ، معمولاً موضوع و تم اثر ، نهفته است . پس قدم اول ، آناليز طرح از كل اثر است . طرح ، روح حاكم بر اثر است كه داراي ساختار محكم و منسجمي است . قدرت طرح در آثار به گونه اي است كه مخاطب پس از ديدن يا خواندن اثر ، آنچه كه در ذهنش باقي مي ماند نمونه اي از طرحِ اثر است . طرح به تنهايي (ساده يا پيچيده) منجر به خلق درام ماندگار نمي شود . اگر طرح ، پيچيده باشد ، حتماً جذابيت ندارد . يك طرح ساده اگر با مهارت و قدرت خلاقه نگارش شود ، اثر ماندگاري خواهد بود. به طور مثال ؛ توطئه يك زن و مرد جوان براي بدست آوردن پول هاي يك پيرمرد ثروتمند كه مهمان خانه آنهاست خيلي جالب نيست ، اما منجر به آفرينش درام «مكبث» شده است و يا دكتري متوجه آلودگي آب حمام ها مي شود . مسئولين و اهالي به علت منافع شخصي او را مورد آزار قرار مي دهند . مسأله ساده و تكراري فوق در نظر « ايپسن » در طرح جالبي انسجام يافته و منجر به درام ماندگار «دشمن مردم» شده است .
طرح ، ايده ساده اي است كه بعدها اتفاقات به آن افزوده مي شود . طرح ، در افسانه ها بسيار ساده است . قهرمان در يك شرايط نامتعادل قرار مي گيرد ، از مكان اوليه حركت كرده ، در اين ميان حوادثي براي او اين اتفاق افتاده ودر پايان سعادتمند مي شود . البته به مرور زمان و مكتوب شدن افسانه ها ، نوع اتمام افسانه ها به گونه هاي مختلف ، طراحي شده است ، بطوريكه پايان افسانه حتماً به سعادت ختم نمي شود . اما به علت عدم رابطه علت و معلولي و انسجام دراماتيكي طرح افسانه اي به تنهايي و بدون تغييرات ، قابل استفاده نمي باشد . حتي در سينما نيز كه شرايط مساعدي براي ساخت فيلمهاي افسانه اي ست ، طرح افسانه اي بدون تغييرات عمده ، قابليت استفاده ندارد .
نويسنده ، طرح افسانه را جدا كرده و به عنوان يك جز ، به كل اثر مي رسد . ايجاد فضاي دراماتيك و شناخت عناصر اصلي درام و تلفيق آن با طرح ؛ باعث مي شود يك طرح ساده افسانه اي به يك اثر ماندگار ، تبديل شود . طرح ، ماده خام اوليه اي مي شود تا از طريق ذهن و نفوذ فكري و زاويه نگرش ، ساختار استوار درام شكل گيرد . افسانه ها به علت خصلت شفاهي به گونه هاي مختلف تعريف مي شوند . البته تعدادي از افسانه هاي جهان به صورت ثابت و اثر ماندگاري بيشتر ؛ در همه جا يكسان تعريف مي شوند . اما اكثر افسانه ها فاقد يك ساختار روايي هستند و در موقعيت هاي مختلف توسط آدمهاي مختلف ، طرح هاي مختلف دارند . به طور مثال ، افسانه «كوكو» در گيلان به چند صورت روايت مي شود :
روايت اول ؛ دختري به علت حسادت نامادري و آزار و اذيت او آرزو مي كند تا به پرنده اي تبديل شود و دعاي او اجابت مي شود .
روايت دوم ؛ نامادري به علت حسادت در صندوق جهاز دختر يخ مي ريزد و تمام جهاز او پوسيده مي شود . دختر آرزو مي كند به پرنده تبديل شود . دعايش اجابت مي شود و دختر به پرنده كوكو تبديل مي شود و از غم هايش آواز سر مي دهد .
روايت سوم ؛ نامادري به دختر حسادت مي كند . نامادري دختر را نفرين مي كند . دختر به پرنده كوكو تبديل مي شود .
روايت چهارم ؛ حاكمي عاشق دختر مي شود . دختر به علت عشق به مردي ديگر مي گريزد، مادر دخترش را نفرين كرده و دختر به پرنده كوكو تبديل مي شود .
هر چهار روايتِ سادهي افسانهي بومي «كوكو» به تنهايي فاقد شرايط يك طرح درام ميباشند، اما با افزودن موقعيتهاي دراماتيك و روابط علت و معلولي ، طرح منسجم شكل مي گيرد . در طرح ، شخصيت محوري و ضد او حضور دارند . بعد از انتخاب طرح ، عواملي همچون حوادث و شخصيت هاي فرعي به آن افزوده مي شود . نويسنده در انتخاب طرح افسانه دو راه بيشتر ندارد . يا به طرح وفادار بوده و طرح دست نخورده را انتخاب مي كند ، سپس در اضافه كردن وقايع فرعي و كشمكش مؤثر تلاش مي كند و يا از همان اول ساختار طرح را بهم مي ريزد و صورتهايي از آن را در نمايشنامه خود جاي مي دهد .
طرح ، نوشته مي شود تا خط وقايع آن دنبال شود . در طرح ، بحران و كشمكش مشخص شده ، سپس به اوج مي رسد « اوج نمايش لحظه اي است كه طي آن شديدترين جابجايي در روابط بين شخصيت هاي مركزي و دوم نمايش روي مي دهد . » (گربانيه ، هنر نمايش نامه نويسي ، ص156) نويسنده مي تواند به همان اوج ساده افسانه پايبند شود ويا با تغيير شخصيت ها ، اوج و ابعاد دروني رويدادها ، پايان و فرود درام را عوض كند .
غرض از گفتن تمامي اين مطالب آن است كه نويسنده دراماتيك با توجه به شيوه نگارش ، سبك نگارش ، زاويه ديد و مهارت در نگارش بدون در نظر گرفتن طرح يا وقايع ، نقطه اوج ، و به تناسب محدوديتهاي درام ، قسمتهاي نا ممكن را حذف كند و يا مي تواند عناصر درام و افسانه را تلفيق كرده و به نوعي از ادبيات دراماتيك دست يابد . در تمامي روشها اهميت بخشيدن به شخصيت و خلق شخصيت هاي ماندگار ، طرح منسجم ، نقطه اوج پر قوت و پاياني به يادماندني در آفرينش ادبيات دراماتيك سنتي يا مدرن بي تأثير نخواهد بود .
گفتاردراماتيك
يكي از بارزترين ويژگي ادبيات نمايشي ، گفتار دراماتيك است . گفتار ، در قالب رد و بدل كردن كلمات ميان شخصيت ها و افراد شكل مي گيرد و بر اثر گفتمان حاصله ، انديشهي حاكم بر اثر ، آشكار مي شود . گفتار در ادبيات دراماتيك دو نوع است :
يكي گفتار شخصيت ها و ديگر گفتاري كه مخصوص نويسنده است كه در اصل نوشته مي شود تا به شكل تصوير اجرا گردد . گفتار دراماتيك از اجزاي مهم درام است كه باعث پيش بردن وقايع و رويدادها مي شود . گفتگو يا كلام در درام به فعل تبديل مي شود . گفتار ، در نمايشنامه ، تنها رد و بدل كردن كلمات نيست . گفتار دراماتيك ، تركيبي است از كلمات و واژه ها ، تأكيد بر هجاهاي خاص ، موضوع و مضمون ، مكث و سكوت ، پستي و بلندي صدا ، تلفظ نادرست يا غلط و لغزش زباني كه در تركيب با عمل صحنه اي فرايند ارتباطي ميان نويسنده ، بازيگر و مخاطب را ايجاد ميكند .
در ابتدا زبان در نمايش تنها ايماء و اشاره بود . رقص ها و آئين ها و اصوات ، زبانِ نمايش را شكل مي داد . بعدها شعر عنصر اصلي و گفتاري نمايش گرديد و به مرور زمان بر اساس روابط اجتماعي انسان و وقايع پيرامون او شكل متعارفي از گفتگوي روزمره در گفتار ايجاد شد . در عصر حاضر ، پيچيدگي افكار و هويت انسان در جامعه مدرن ؛ گفتار را به سوي كلماتي به ظاهر ناهمگون اما با محتوي عميق پيش برده است ؛ گفتاري كه در حين فشردگي و اختصار ، بيانگر خصوصيات روحي انسان خردمندِ محصور در اجتماع است و مفهوم عميقي را در خود نهفته دارد .
شو پنهاور گفته است :« سبك گفتاري ، فيزيونومي فكر است و حتي از چهره آدم براي درك شخصيت وسيله مطمئن تري است . اگر لحن ، نتيجه و زاييده رواني زبان باشدكه يك شخص به كار مي برد ، مي توان گفت كه به وسيله لحن به وضع و موقعيت و خلقيات اشخاص بيشتر پي مي بريم ، تا مثلاً توصيف عيني ظواهر او . يك مرد شرور به محض اينكه دهن باز كند بوي شرارت را در فضا مي پراكند ، حتي هر قدر هم كه ظاهر خود را اصلاح كند . يك مرد نجيب به زباني نجيب سخن ميگويد ، حتي اگر كريه ترين چهره ها را داشته باشد . لحن تا حدي شناسنامه شخصيت است . منتها از يك سو با سبك و زبان عمومي يك عصر و از سوي ديگر با خلق و خوي شخصيت و حركات و سكنات او ارتباط پيدا مي كند ، اعمالي كه در يك وضع رواني خاص از شخصيت سر مي زند .» (عبداللهيان ، شخصيت پردازي در داستان معاصر ، ص 75)
گفتار در نمايشنامه نوشته مي شود تا در نمايش گفته شود . نوع گفتار ، خطاب به تماشاگر است كه مستقيم يا غير مستقيم توسط يك يا چند نفر بيان مي شود . بازيگران حاملان اصلي گفتار در نمايش هستند . احساسات دروني ، حسي و هيجانات توسط گفتار به تماشاگر انتقال مي يابد . گفتار در درام با حركات سر ، دست ، صورت و چهره بازيگر همراه است و و صرفاً در حد كلام نيست . به همان اندازه كه گفتار دراماتيك ، ويژگي و از خصايص مهم ادبيات دراماتيك است ، در افسانه فاقد ارزش مي باشد . از آنجا كه شكل گيري افسانه به صورت شفاهي بوده ؛ گفتار آن نيز فراخور روايت كننده ، طراحي شده است . راوي به تناسب محيط و افراد و تفكر غالب بر جامعه گفتار مناسب را در دهان شخصيت همانطور كه مدنظرش بود ، قرار مي داد و يا رفتار و خصوصياتش را توصيف ميكرد .
از مهمترين ويژگي كلام دراماتيك ، بار معنايي آن است . گفتار دراماتيك در عين محاوره اي بودن ، سرشار از مفاهيم است . ‹(( همه گفتارهاي درام در سطوح چند معناست . هر جمله در همان حال كه معناي ويژه اي را از شخصيتي به شخصيت ديگر مي رساند ، مي تواند معناي ديگر و شايد از ديد دراماتيك ، معناي مهمتري را به تماشاگر برساند. )) (اسلين ، دنياي درام ، ص47 ) گفتار دراماتيك چند لايه است و با گفتار ساده و معمولي افسانه تفاوت دارد . در دراماتيزه كردنِ افسانه از گفتار پيچيده با معناي چند گانه و فراهم كردن زير متن براي گفتار توصيفي و روايتي مي توان كنش و رفتارهاي نابي را آفريد .
با گرد آوري و مكتوب كردن افسانه ها ، ويژگي شفاهي آن حذف شده اما ساختار داستاني و رويدادهاي شگفت انگيز همچنان در افسانه ها بارز ماند . يكي از مراحل مهم دراماتيزه كردن افسانهها افزودن گفتار دراماتيك و كلام نمايش در دهان شخصيت هاي افسانه است . افسانه بر اساس توصيف است و درام بر اساس كنش و عمل صحنه اي ، لذا بايد ، شخصيت هاي ساده و بدون بُعدِ افسانه را بوسيله گفتار دراماتيك به شخصيت هاي پيچيدهي درام تبديل كرد و با بهره مندي از گفتار دراماتيك، خصوصيات و ويژگي هاي روحي ، رواني ، اجتماعي ، فرهنگي و ديني آنها را نشان داد و همچنين وقايع را با ترفند كشمكش و تعليق بوسيله گفتار جذاب تر كرد.
گفتار دراماتيك ، هم ابهامات درام را از بين مي برد و هم بر ابهامات درام مي افزايد و به اين ترتيب موقعيت هاي بحراني را شكل مي دهد . اهميت گفتار در درام به آن اندازه است كه با يك كلمه نويسنده مي تواند بحران را بوجود آورد و نياز به وقايع و حوادث پر پيچ و خم ندارد . يك واژه نا بجا ، فضاي درام را به سمت بحران و آشفتگي هدايت مي كند . گفتار دراماتيك قوي با تفكر و انديشه ، افسانه را در قالب درام جاي مي دهد . گفت و گوهاي بين شخصيت ها ، بده وبستان كلامي و عكس العمل هاي بيروني و دروني ، تبديل افسانه به درام را سهولت مي بخشد . گفتار چه كوتاه چه بلند ، اطلاعاتي را در اختيار مخاطب قرار مي دهد . كلام دراماتيك براي اجرا نوشته ميشود، نه صرفاً براي خواندن . جوهر و ماهيت درام ، بوسيله گفتار دراماتيك شكل مي گيرد . گفتار دراماتيك ، وسيع تر از گفتار توصيفي و گفتار روزمره و يا گفتار اديبانه است . «كلماتي كه در نمايشنامه نويسي به كار مي رود و داراي مفهومي وسيع تر از مفاهيم لغوي و صرف و نحوي آنهاست. تفاوت كلام دراماتيك با كلام عادي نيز در اين است كه نمايشنامه نويس از طريق موقعيتهاي خاصي كه فراهم ميآورد ، و در ارتباط با خصوصيات جسمي ، اجتماعي و رواني اشخاص كه اين كلمات را بيان ميدارند ، نيرويي به آن مي بخشد كه در كلام عادي ومعمولي وجود ندارد .» (مكي ، شناخت عوامل نمايش ، ص 99 )
نويسندهي ادبيات دراماتيك ، با شناخت عناصر درام و محدوديتهاي موجود و پرهيز از زياده گويي ، گفتار دراماتيك را خلق مي كند . زبان ، يك نشانه عمومي است كه در افسانه بسيار كمرنگ است . اما در ادبياتِ نمايش ، زنده و پوياست . خصوصيات تحت اللفظي ، صورت مفهومي ، خاصيت هجايي و آهنگ و لحن از ويژگي هاي زبان دراماتيك است كه در اجرا زنده و فعال مي شود و كيفيات دروني درام را آشكار مي كند .
در افسانه ها آدمها در يك كلام ساده ، يا خوب هستند يا بد . اگر خوب اند زيبا و مهربان و دلسوزند و اگر بدند ، زشت و كريه و بدكارند . آنها به همين سادگي در افسانه معرفي مي شوند اما دردرام معرفي آدمهاي بد و خوب از طريق رفتار ، گفتار و كلام مشخص مي شود و كلام بر اساس خصوصيات افراد كم كم در ساختار درام هويت شخصيت ها را آشكار مي كند . در افسانه ، شخص ثالثي افكار و اعمال شخصيت هاي قصه را مي گويد و او را به هر زمان و مكاني كه بخواهد مي برد و به هر شكلي كه بخواهد به وسيلهي عنصرِ توصيف ، تبديل مي كند و مخاطب انتظار خاصي از شخصيت ثالث و روايت كننده ندارد . اما در درام بازيگر هست و صحنه ، چشم و هوش تماشاگر كه براحتي وقايع اعجاب انگيز را نمي پذيردو منتظر توجيه و توضيح صحنه ، توسط گفتار و اعمال صحنه اي است .
افسانه سه خواهر اينگونه شروع مي شود : «مي گويند در زمانهاي قديم شخصي بود كه از اين دنياي فاني سه دختر داشت . كه مادرشان مرده بود . و مرد خانه بعد از فوت همسرش زني ديگر اختيار كرده بود كه به اندازه اي در حق دختران بد مي كرد كه انگار اينها پدرش را كشته بودند .
از نظر مال دنيا هم به قدري فقيربودند كه به شام شب محتاج بودند و به قول قديمي ها شبشان مي آمد و شامشان نمي آمد . اين بيچاره ها هم مجبور بودند غير از فقيري و بدبختي ، دشنام هاي اين زن را هم به خود راه بدهند . ولي خوب روزگار مي گذرد و فقط يك خوبي و بدي از آدم ها باقي خواهد ماند .
دختران كم كم بزرگ شدند . از آنجا كه گفته اند خداوند هيچ وقت بندگان خودش را تنها نمي گذارد و لطف و رحمت خدا شامل حال اين بيچاره ها هم شد . يك روز عصر خورشيد به اندازه درخت خرمايي تا كوه هاي مغرب فاصله داشت . دختر كوچك رفت تا خاكسترهاي تنور را جارو كند . وقتي كه بالاي تنور رسيد ، ناگهان متوجه شد پنج عدد نان خانگي برشته در تنور وجود دارد . دويد خواهرانش و زن پدرش را خبر كرد . كه بياييد پنج عدد نان برشته در تنور است . اول قبول نمي كردند اما وقتي كه همگي بالاي تنور آمدند متوجه شدند كه راست است . با دستپاچگي نان ها را بيرون آوردند و به خانه رفتند . آن شب نان ها را خوردند و خوابيدند . بعد از آن عصر هر روز مي آمدند بالاي تنور نان ها را بيرون مي آورند و مي خوردند ...»
درمقدمه افسانه كرماني سه خواهر هيچ ويژگي خاصي وجود ندارد . ضمن آنكه نياز نيست ، حتماً در ابتدا مقدمه اي از فقر و فلاكت دختران به زبان آيد . در ادبيات دراماتيك ابتدا توصيف صحنه كه خاص نويسنده و كارگردان و بازيگراست ، يك كلبه محقر با امكانات بسيار اندك و لباس كهنه و پاره وضعيت خانواده را توصيف مي كند و درام از آنجا شروع مي شود كه دختر با فرياد خواهرانش را از معجزه نان با خبر مي سازد و بحران از آنجا شكل مي گيرد كه نامادري در گفتارش از مرد مي خواهد كه دختران را در جنگل رها كند تا سهم بيشتري از نان بين آن دو تقسيم شود .
چرا نامادري با دختران بدرفتاري مي كند و چرا پدر پيشنهاد نامادري را مي پذيرد . چرا پنج نان در تنور به صورت معجزه گون پيدا مي شود . چرا دختر سوم موجب بركت است و هزاران سوال ديگر توسط گفتار دراماتيك پاسخ داده مي شود . مكالمه نويسي و توصيف صحنه ، توسط نمايشنامهنويس ماهيت درام و رويدادها و قالب دراماتيك را شكل مي دهد . به اين ترتيب افسانه در تأثير درام ، شكل و ساختمان دراماتيك پيدا مي كند كه بر ابهام گفتار افسانه با مهارت غلبه مي كند .
عمل صحنه اي
تا زمان تولد سينما هيچ فعاليت هنري به اندازه درام ارزشمند نبود . درام ، تمركز تحسين برانگيزي برتقليد آدمها داشت و يك الگو بود كه از قانون فهم ، حافظه و منطق تبعيت مي كرد . ((جوهره لفظ درام (مأخوذ از لفظ Dram يوناني به معني «كردن و انجام دادن» است ) جنبش يا عملي است (در برابر سكون ) . وقتي موقعيت ، تبديل به رويداد مي شود ما نيز به عمل نزديك تر مي شويم كه خود منتهي به «درام » مي گردد .)) (گربانيه ، هنر نمايشنامه نويسي ، ص 74) اين جنبش و حركت در نمايشنامه از تبديل واقعه دراماتيك به واقعه ديگر ايجاد مي شود و از عوامل مؤثر پايداري درام است . رويداد در ادبيات نمايشي ، تأليف مي گردد و در اجرا با عمل صحنه ، گستردگي و عمق مي يابد و در مدت كوتاه بوسيله حركات تعيين شده ، طراحي گشته و به تماشاگر انتقال مي يابد .
تئاتر و درام در عين قرابت از هم متمايزند (( تئاتر به معناي مجموعه پديده هايي ست كه با تعامل و رابطه انتقالي بين بازيگر – تماشاگر، يعني با توليد و انتقال معنا در خود اجرا و با نظامهايي كه در بنياد آن قرار دارند ، سرو كار دارد . از سوي ديگر مقصود از ‹‹ درام ›› منش داستانيست كه براي نمايش صحنه اي طراحي شده است و مطابق با قرار دادهاي دراماتيك شكل گرفته است . به اين ترتيب ، صفت ‹‹ تئاتر ›› محدود به آنچه كه بين بازيگران و تماشاگران رخ مي دهد و صفت ‹‹ دراماتيك ›› معرف شبكه عواملي است كه به داستان ارائه شده ، مرتبط است . )) (اِلام ، نشانه شناسي تئاتر و درام، ص 12-13 ) ادبيات نمايشي بر اساس مناسبات مكاني تعريف مي شود عمل صحنه اي زبان ادبيات دراماتيك است كه با نشانه ها ، ايما و اشارات و حالات ، انديشه را انتقال مي دهد .
تفاوت مهم افسانه و درام ، در عملِ صحنه است . عمل ، درافسانه ديده نمي شود . روايت گر با زاويه ديد بيروني آدمها را حركت مي دهد و هر زمان بخواهد نتيجه مي گيرد و قضاوت مي كند اما در درام عمل صحنه اي مانع پراكندگي موضوع است . عمل صحنه اي اين فرصت را به تماشاگر مي دهد كه وقايع و اتفاقات را با آنچه كه در صحنه انجام مي شود با فرصت ببيند و سپس به نتيجه برسد . نويسنده ، بخاطر عمل صحنه اي ، شخصيت ها را نمي تواند در هر زمان و هر كجا كه تمايل دارد حذف كند و يا وارد درام نمايد و يا آنها را به كارهاي غير منطقي و مطابق ميل خود وا دارد .
در درام ، جنبش و حركت فيزيكي به علت تأثير چشم از مشخصات حائز اهميت است . ((گفتمان دراماتيك بدليل ( ناكامل بودنش ) و بدليل نيازش به بافت سازي فيزيكي ، به طور اجتناب ناپذيري بايد اجرايي باشد ، و با حركات همراه باشد در حالي كه اين مسئله در زبان روايت معمولاً مشهود نيست زيرا بافت آن توصيف مي شود . )) (همان كتاب ، ص 177)
گرچه در نمايشنامه ، مستقيماً به همه حركت ها و اعمال صحنه توجه نمي شود و نمايشنامه نويس موظف به نگارش حركت ها و عكس العمل ها نيست اما موظف به نگارش نمايشنامه اي است كه در آن شخصيت ها تحت تأثير وقايع و جريانات نمايشي به حركت در مي آيند و اعمال مهمي را انجام مي دهند و يا اعمالشان به هدف معين و نشان دادن ژرف ساخت اثر ، ختم مي شود . روابط و مناسبات در درون اثر ، وحدت منطبق با عمل صحنه اي را ايجاد مي كند . از طريق حركت و عمل ، تمايلات و انديشه هاي اثر در برابر چشم تماشاگران قرار مي گيرد . حتي خواننده نمايشنامه اثر را به عنوان يك ژانر خاص ادبي با ذهنش همراه ساخته و اعمال صحنه را تجسم مي بخشد .
منشأ عمل صحنه اي ، از اعمال دراماتيك متن است كه ارتباط تنگاتنگي با پيشرفت وقايع سازي دارد . در افسانه به علت ريتم تند اعمال دراماتيك خاص و ويژه اتفاق نمي افتد . واقعه پشت سر واقعه كه در آن شخصيت به سهولت از بن بست رهايي مي يابد . اين نوع ساختار ساده گرچه از عمل برخوردار است اما اعمال ، سريع و بي منطق هستند . عمل افسانه اي با عمل دراماتيك تفاوت دارد ، پس در دراماتيزه كردن افسانه لازم است كه جهت تبديل افسانه به درام ، به فرايند عمل و حركت توجه ويژه داشته و به تماشاگر اجازه داده شود كه با عمل صحنه اي و درك آن فعل و انفعالات ، نمايشنامه را بدون اغراق و در روند اجرا درك نمايد .
حركت در افسانه ، شتاب زده و با هيجانات بسيار همراه است . زيرا وقايع شگفت انگيز موقعيتهاي پيچيده و ناممكن را مي آفرينند و ظرفيت صحنه تئاتر ، مناسب هر نوع عمل صحنه اي نمي باشد . جنبه تصويري در كيفيت درام مؤثر است . تماشاگر درام را مي بيند ؛ به اين دليل يك نمايشنامه نويس خوب زمينه هاي حركت و اعمال دراماتيك را از همان لحظات اول نمايش به نحوي مبتكرانه با تركيب گفتار و حركت بوجود مي آورد . حركت و گفتار دراماتيك مكمل و تقويت كننده يكديگرند .
گفتار ، در همه نوع ادبيات به گونه اي ديده مي شود ، اما عمل صحنه اي تنها در ادبيات دراماتيك وجود دارد . جنبه تصويري و حركت شخصيت ها در درام بارز است ، اما اين حركت اصولي و مناسب طراحي مي شود . نشستن ، بلند شدن ، حركات چشم ، ايماء و اشاره و حركات ديگر به تناسب صحنه طراحي مي شود . تمامي حركات روزمره هم جذابيت نشان دادن ندارند و اگر نمايشنامه نويس صحنه دور ميز نشستن براي صرف غذا و يا چرت بعد از ظهر را نشان مي دهد ، حتماً در پشت اعمال ساده ، ظاهري و روزمره ، گفتاري را مي گنجاند كه آن اعمال و گفتار در پيشبرد نمايشنامه مؤثراند . شخصيت هاي فرازميني در افسانه دليل طراحي اعمال غير واقعي نميشوند . صحنه ، مناسب حركات فوق بشري نيست . ساختار نمايشنامه و محدوديت نمايش ، حركات غير واقعي را نمي پذيرد ، اما فيلم با توجه به ترفند و جلوه هاي ويژه و حضور دوربين حركات غيرواقعي و فرازميني را براحتي مي تواند نشان دهد . همچنين نبايد به علت شخصيت هاي ساده و يك بعدي افسانه ، حركات بي اهميت بوده و يا در حد حركات مبتذل تنزل يابند . عمل صحنه اي بايد توان خلق فضا ، معرفي شخصيت و پيشبرد وقايع را داشته باشد .
اعمال صحنه اي دو گونه است : يكي اعمالي كه توسط نويسنده نگارش مي شود كه بيشتر دستورالعمل صحنه و توضيح كلي حركت هاست و ديگري حركات فني كه توسط كارگردان به بازيگران گفته مي شود و بازيگران به تناسب توانايي خود ، آنرا انجام مي دهند . شيوه اجرايي نيز در طراحي حركات ، مؤثر است . گاه نمايشنامه بر اساس حركات بازيگر به اجرا در مي آيد و گاه حركات ساده تر و عوامل ديگر همچون طراحي صحنه ، نور ، گريم و يا گفتارهاي طويل و ساير عوامل بر اعمال ، ارجعيت مي يابند . به طور كلي ، نمايشنامه نويس به تناسب سبك و شيوه نگارش به شخصيت ها هويت مي بخشد و آنها را در ساختار چيدمان جديد قرار مي دهد و در خلال گفتار به اعمال اشاره مي كند و فضا را براي اعمال صحنه اي و رسيدن به منظور اصلي باز مي گذارد .
درام الگويي است كه از اعمال انساني تقليدمي كند . هيچ هنري به اندازه نمايش ، قدرت صحنه اي ندارد . تماشاگر بدون هيچ واسطه اي ، بيننده اعمال دراماتيك صحنه است . شايد افسانه ها در حال حاضر مبتذل و كم ارزش بوده و هويت معنايي نداشته و مدتها از زمان نگارش آنها گذشته باشد ، اما در غالب نوعي از درام يعني در فيلمنامه ، ارج و قرب بسيار دارند و در نمايشنامه به علت محدوديت هاي نمايش كمتر به آن توجه مي شود . لذا لازم است كه اعمال اعجاب انگيز بطور غير مستقيم در صحنه نشان داده شوند . در اكثر نمايشنامه ها بسياري از اعمال توسط روايت ، توصيف و يا پيام رسان بيان مي شود و نياز نيست كه تمام رويدادها و وقايع بازسازي شود . بلكه مهمترين اعمال و حوادث ، نگارش شده و به اجرا در مي آيد . به طور مثال لازم نيست تبديل شدن دخترك به پرنده كوكو نشان داه شود بلكه توجه ساير شخصيت ها به صداي پرنده و يا حضورش در بالاي درخت و ارتباط آنها با صدا و موقعيت او نشان دهنده تبديل دختر به پرنده را بخوبي تداعي مي كند .
حذف و اضافه كردن و تطبيق دادن افسانه با شرايط ادبيات دراماتيك منجر به توليد اثري ماندگار و تبديل ادبيات ساده به شاهكار مي شود . نياز است آنچه كه در گفتار افسانه اي است به اعمال صحنه اي تبديل شود ؛ تا در قالب درام قرار گيرد . يك نويسنده خوب با مهارت توصيف و روايت ، افسانه را به عمل دراماتيك تبديل مي كند . گرچه اين تبديل ، تمام مراحل دراماتيزه كردن را شامل نمي شود اما از اركان مهم ، جهت تبديل درام به افسانه است .
«پسرك جوان برخاست . حالش اصلاً خوب نبود . به هر طرف نگاه كرد اثري از اسبش نديد . پاهايش به شدت درد مي كرد . از سراشيبي پايين آمد و به چشمه رسيد . ناگهان باد شديدي شروع به وزيدن كرد . پسر جوان خود را به درختي چسباند . هوا تيره و تار شد و پسر ، دختر زيبايي را ديد كه در كنار چشمه به او نگاه مي كرد . دختركي نيمي انسان و نيم ديگر ماهي بود ... »
متن توصيفي فوق توسط اعمال دراماتيك و به تنهايي تمام حوادث را مي تواند بازگو كند . سپس گفتگو ميان مرد جوان و پري دريايي مي تواند بقيه وقايع يا يكسري وقايع ناديده را براي تماشاگر آشكار كند . در پايان بايد گفت در پرورش ادبيات دراماتيك ، بهره مند بودن از اعمال و گفتار دراماتيك و تطبيق خصوصيات افسانه با درام ، تلفيق عناصر افسانه و درام ، مهارت در نگارش نمايشنامه ، قدرت خلاقيت و ابتكار بسيار مؤثر است .
نگارش قسمت اول افسانه عزيز و نگار بر اساس عمل صحنه اي :
دو زن و دو مرد روستايي خسته و كوفته در حال شخم زدن زمين هستند .آنها نگاه خسته اما صميمانه به هم دارند. پس از مدتي كار در كنار زمين مي نشينند ؛ بقچه غذا را باز مي كنند و مشغول خوردن مي شوند. دختر كوچكي شادي كنان رد مي شود . زنان با حسرت به دخترك نگاه مي كنند . يكي از زنان دخترك را صدا مي كند دختر كوچك مي آيد زنان با خوشحالي از بقچه ، تنقلاتي به دختر مي دهندو عاشقانه وشادمانه دخترك را به آغوش مي گيرند.دخترك مي رود.زنان به رفتن او خيره مي شوند.مردها دوباره شروع به كار مي كنند اما زنها رمقي براي كار ندارند. مردها تمام هوش و حواسشان به زنانشان است . پير مردي فرزانه در حال گذر است . مردان او را مي بينندو با تعارف او را در كنار خود مي نشا نند . زنان سفره كوچكي مي گسترانند و مهمان نوازي مي كنند. پير مرد در حال خوردن متوجه مي شود كه زنان از چيزي رنج مي برند.او از خورجين خود سيبي در مي آورد. آنرابه دو نيم مي كند . نيمي را به يك زن و نيم ديگر را به زن ديگر مي دهد. زنان با اولين گازي كه به سيب مي زنند هوا طوفاني مي شود . آنها تلاش مي كنند خود را از باد و طوفان در امان نگاه دارند. وقتي هوا صاف مي شود از پير فرزانه خبري نيست . آنها اينسو و انسو به دنبال مرد ميگردند...
سبك
سبك مجموعه اي از ويژگيهاي بيروني و دروني است كه به اثر ، خصوصيت خاص مي بخشد و آنرا از ساير آثار متمايز جدا مي كند و يا در يك رده قرار مي دهد . سبك به مانند تن پوشي است كه اثر را در بر مي گيرد و اثر در چهارچوب آن سبك ، شكل مي يابد . عوامل تاريخي ، جغرافيايي ، اجتماعي ، فرهنگي و سياسي به همراه ذوق و نبوغ فرد در بر هم زدن يك سبك و يا جايگزين كردن عناصر در جاي عناصر قبلي و يا فروپاشي يك سبك تأثير گذار بوده اند .
هر نويسنده در گزينش سبك جهت نگارش اثر مختار است . در تبديل افسانه به درام ، توجه به سبك و انتخاب آن براي توليد و خلق نمايشنامه خوب و منسجم بسيار مؤثر است ، با توجه به نشانه هاي ويژهي سبك و خصوصيات خاص آن ، انتخاب سبك در بكارگيري عناصر افسانه در درام مؤثر است . به طور مثال اگر سبك نگارش رئاليسم باشد كمترين استفاده از عنصر تخيل صورت ميگيرد و اثر در راستاي ساختار واقعيت صرف نوشته مي شود . اما اگر سبك نگارش سمبوليسم باشد استفاده از قدرت تخيل و بهره مندي از آن جاي عنصر واقعيت گرايي قرار ميگيرد .
برخي از داستان ها و نمايشنامه ها و يا انواع ديگر ادبيات به گونه اي خلق شده اند كه در عين بهره برداري از تخيل يا واقعيت و يا تلفيق هر دو ، آنچه كه در دل و جان آدمها نفوذ يافت ؛ تم و شخصيت هاي ماندگار اثر بود كه تاكنون نيز اين شخصيت ها همچنان در رأس آثار ادبي و مورد توجه همگان اند . غرض از بيان اين مطلب آن است كه گفته شود سبك و يا ساير شيوه هاي نگارش كالبد اثر ومفاهيم و وجوه دروني ، روح اثر مي باشد به كالبد و روح نياز است تا ترسيم و تصويري خلاق شكل گيرد .
در اجتماع قبيله اي گذشته بعد از شكل گيري كلام و نفوذ و رشد آن در كنار سرودها و رقص هاي ستايش گون و آئين ها ، ساده ترين شيوه نمايش به صورت روايت ، شكل گرفت . بزرگان قبيله بدون آنكه بدانند شيوه خاصي را اجرا مي كنند ، با ايماء و اشاره و حركات و سخن ، مسايل مذهبي ، شكار و جريانات اجتماعي خود را براي اهالي روايت مي كردند و اهل قبيله با اشتياق پاي نقل آنچه كه رئيس يا جادوگر و يا پهلوا نان مي گفتند ، مي نشستند . برخي از گفته ها كم كم از اجتماع كوچك به اجتماع ديگر انتقال يافت . بعدها به شيوه روايتي يا نقل گونه وسايلي همچون صورتك ، حركات و كلام و تعدادي بازگير افزوده شد و شيوه روايي جاي خود را به تئاتر داد . تئاتر ، كنش تقليدي از رويدادها بود كه بر اساس ادبيات نمايشي بر روي صحنه باز سازي ميشد . پس از پيدايش درام صحنه اي ، ادبيات نمايشي ، قابليت هاي بيشتري ازادبيات شفاهي پيدا كرد و توجه ويژه به زندگي ابر مردان يا خدايان نمود .
با ايجاد نوع ديگر از ادبيات ، افسانه ها جايگاه خود را از دست دادند و در ساختار جديد به گونه اي ديگر جاي گرفتند . قصه هاي مذهبي ، اساطير و حماسي قسمت هايي از افسانه را با خود به همراه داشتند . يكي از شيوه هايي كه مانند روايت در ميان توده مردم جاي داشت نمايش و آيين بود . شيوه هاي سنتي درام تعزيه در ايران براحتي وقايع نا محدود را روايت مي كرد و با بهره مند شدن از روش تخيل دو جانبه از سوي بازيگران و تماشاگران واقعه را تعريف مي نمود . تخيل تماشاگر با بازيگر ، پيوند مي يافت و كردار و رفتار و اتفاقات عجيب اجرا مي شد ، بدون آنكه تمام وقايع بازگو شود . عنصر فاصله گذاري و برش صحنه و نشانه ها از ويژگي نمايش هاي سنتي بود . شيوه هاي مختلف نمايش در ايران ، هند و ژاپن و ساير كشورهاي داراي تمدن از ميان توده مردم شكل گرفت . كه همگي به گونه اي با استفاده از صورتكهاي بزرگ و كوچك ، رقص ، تن پوش سعي در بازسازي وقايع داشتند .
با شكل گيري تئاتر نياز به نمايشنامه فزوني گرفت . نمايشنامه از عناصر اصلي درام ، شناخته شد كه بر اساس آن جوايزي به درام نويس تعلق مي گرفت . انسجام و ساختار و داستان در درام اهميت ويژه داشت . داستان خوب و شيوه نگارش نامطلوب ، نمايشنامه را معيوب مي كرد و نيز ساختار خوب و داستان بي اهميت ، از ارزش درام مي كاست . به همين دليل مكتب ها و سبك ها شكل گرفتند .
اولين مكتب با مكتب كلاسيك شناخته شد و آن همان هنر يونان و روم بود . در اين مكتب ، «حقيقت نمايش» از اصول مهم به شمار مي آمد و نيز قانون وحدت زمان ، مكان و موضوع از قوانين اصلي آن بود . بر اساس وحدت موضوع ، حوادث فرعي و زايد نبايد در حادثه اصلي وارد مي شد . در وحدت زمان حداكثر تلاش ، نشان دادن مدت زمان اصلي وقوع حادثه بود و در وحدت مكان عقيده بر آن بود كه اگر مدت نمايش كوتاه باشد ولي مكانهايي كه حوادث در آن اتفاق مي افتد متعدد و دور باشد درام با حقيقت نمايي، مغايرت داشته و درام دچار بحرانِ نگارش مي شود .
جريان ادبي بعد از كلاسيك ؛ فعاليت رمانتيسم ها بود . آنها بر خلاف كلاسيك ها تمايل داشتند از احساس و خيالپردازي بجاي عقل استفاده كنند . آنها مكتب پيچيده و آشفته و احساسي را پايه گذار بودند . مكتب هاي زيادي ما بين مكتب هاي ياد شده ايجاد شد كه پا نگرفت . رئاليست ها بعد از رمانتيسم ها وارد عرصه ادبيات شدند آنها به شدت واقع گرا بودند و موضوع خود را صرفاً از جامعه معاصر و ساختار اجتماعي انتخاب مي كردند . الگو ، طرح ، زمينه ، شخصيت ها و همه چيز بر اساس واقعيت هاي ملموس جامعه و اجتماع بود .
سمبوليسم ها ، اصلاً توجهي به واقعيت نداشتند و نشانه هايي را به عنوان كار ويژه نمادين در نمايشنامه بجاي عناصر واقعي قرار مي دادند . اين نشانه ها مفاهيم خاص را القاء مي كرد . اين مكتب درست در مقابل رئاليست ها قرار گرفت . گزاره گرايي يا اكسپرسيونيسم از ديگر مكتب هاي شناخته شده بود كه فرا واقعيت گرا بود . خصوصيت ويژه آن ماشين گرايي و تسلط ماشين بر زندگي انسان معاصر بود . جريان سيال ذهن در اين مكتب آنرا از ساير مكتب هاي ادبي بكلي متمايز ميكرد.
دنياي مدرن و پست مدرن ، درام را به سوي تجربه هاي جديدي سوق داد . ادبيات جديد با تمام احترامي كه براي ادبيات كلاسيك قايل بود ، رو به دنياي جديد و تجربه هاي جديد گام بر مي داشت . «برشت» ، «بكت» ، «يونسكو» و ... ادبيات دراماتيك منحصر به فردي دارند . تئاتر ابزورد ، اپيك و ... در عصر حاضر جايگاه ويژه اي دارد . سبك ها به تناسب اجتماع و انسان ، شكل هاي جديدي مي يابند و مكتبها با تلفيق هم به سبك جديدي مي رسند .
در درام جديد ، عوامل كلامي و حركتي در شيوه هاي متفاوت و سبك هاي مختلف كاربرد جديدي و خاصي مي يابند . در تئاتر «برشت» . چهارچوبِ گفتار درام سنتي ، مي شكند و نوسازي در درام كلاسيك شكل مي گيرد . اين شيوهي نو سنتزِ حاصل از برخورد تز و آنتي تز است كه به نويسنده اجازه مي دهد كه خط اصلي درام را بشكافد و فعليت جديدي را ايجاد كند . فرايند صحنه بر طبق الگوي تئاتر حماسي زبان عاميانه و روزمره را در شرايط رابطه مند وارد درام مي كند و به حاملان گفتار ، اجازه مي دهد كه از نقششان خارج شوند و به تماشاگر بگويند در صدد بازسازي روايت ديگري هستند و يا زمان و مكان ديگري را دنبال مي كنند. ‹‹ در اين گونه تئاتر ؛ تلاش بر اين است كه همان فاصله گذاري و ديدگاه انتقادي و ‹‹ تاريخي ›› شعر حماسي يا افسانه و رمان به نمايش دراماتيك وارد شود ، به گونه اي كه تماشاگر رويداد روي صحنه را با همان فاصله و ديدگاه تحليلي و ذهن انتقادي خواننده رمان يا روايت تاريخي مشاهده كند ، انگار كه رويداد نه در ( زمان و مكان كنوني ) بلكه در (زمان و مكان گذشته ) رخ مي دهد ››. (اسلين ، دنياي درام ، ص 13) در اين سبك هيچ تحميلي بر حس ، ايفاي نقش و يا گفتار نيست و فاصله گذاري قسمت هايي از گفتار را به زبان روزمره و در قالب شخصيت خودشان و فاصله با نقش به مخاطب القا مي كند . اين اساسِ روشِ فوق ، يكي از بهترين شيوه هايي است كه مي تواند ابهام در زمان و مكان و حتي محدوديت هاي فيزيكي صحنه را در پيمانه خود جاي دهد و بازيگران كه همان شخصيت هاي نمايشنامه اند زمان را به عقب يا جلو بكشانند و يا توصيف صحنه را بدون اصرار بر اغراق در مخيله تماشاگر بسازند . از آنجا كه افسانه ها در ابتدا واقع گرايانه آغاز مي شوند و عناصري از زندگي روزمره دارند . در قسمت هاي غير واقع گرايانه و يا اتصال خطوط وقايع دراز مدت ، شيوه فاصله گذاري و سبك «برشت» مناسب ، براي نشان دادن نگارش خلاقه از افسانه هاست و يا همان شيوه روايتي و نقالي ميتواند به ساختار افسانه جان بخشد و آنرا به درام تبديل سازد .
تمامي اين مقدمه طويل گفته شد تا بيان شود كه سبك و شيوه نگارش ، اصل مهم در دراماتيزه كردن افسانه هاست و با توجه به سبك و ويژگي هاي آن يك افسانه در غالب درام جاي ميگيرد . توجه به مكتبها در خلق اثر و نگارش از عوامل مهم ، است در مكتب سمبوليسم براحتي اشياء حرف مي زنند راه مي روند و جان مي گيرند . در مكتب رئاليسم جان دار بودن اشياء ، واقعيت را خدشه دار مي كند . گزاره گرايي ، مضمون خوش بينانه افسانه را نمي پذيرد . عصر حاضر در گزاره گرايي چهار ديواري بسته اي است كه بجاي ديوان ، جادوگران ، غول هاي آهنين و ماشين ، انسان را محاصره كرده اند ...
نويسنده با توجه به شيوه و سبك ، مختار است كه يا به طور كلي ساختار افسانه اي رابر هم زند و يا از آن بهره مند گردد ، مي تواند افسانه را آدابته كرده و افسانه اي جديد بسازد . همانطور كه اسطوره ها هنوز در ادبيات زنده هستند ،شايد افسانه ها هم بتوانند روزي با بهر ه گيري از شاخصه هاي اصلي به درام ماندگار تبديل شوند .